sleepingsentry 的个人博客

http://www.readnovel.com/novel/1240.html

这，就是曾经凝聚了我们爱的那本书。一向感情丰富的岗哨，看了马上就哭得不得了，那种心被深深刺伤的痛……其实在看了内容简介后就买了这本书，通过书友会，拿到书后，惊喜地发现文字散发着水仙花的清香……读书的记忆，至今仍烙在脑海中。
我们的这本书里，还有她写的令人感动的话语……可是，这一切都只能成为岗哨的回忆了……

http://www.readnovel.com/novel/1239/1.html

这是本在看了《七朵水仙花》之后，因为很喜欢的缘故也很想看的作者的另外一本非常感人的小说。终于在网上看了。虽然看得很快，可能也没能得到精华，但每每安静下来，就能感受到那种撕裂人心的情感的波折……
据说，它还被称为“最悲伤的爱情小说”。作者一向是使人撕心悲痛的人，这里更是毫不遮掩。愿意忍受心被割开的痛而看它吗？——在《七朵水仙花》的前言里，作者就已经这样说了。

還是年輕不諳世事時，偶然讀到費里尼的電影劇《大路》(La Strada)，裡面不知一種什麼東西那樣深深攫住我，令我掩卷淚下，從此將它列為我的文藝啟蒙作之一。劇本非常單純：流浪藝人安東尼奧花錢僱下一個無依無靠的弱智女朱莉亞特，兩人上路開始漂泊不定的賣藝生涯。途中朱莉亞特病倒了，剛剛復原之際，安東尼奧把她留下，隻身離去。數年以後，安東尼奧偶然混得不錯，身旁似也有了漂亮女人。春天途經一地，遠遠傳來的歌聲異常熟悉。他循聲而去，是一位婦女，她告訴他，這支歌來自一個曾經流浪至此的女孩子。「這女子如今？」安東尼奧探問──「她去年已經死在此地」。若干年過去，多少我也算經歷了人生的掙扎坎坷，有一天在異國醒來，不知何處，才終於明白《大路》中的人性悲劇。《大路》所展示的是人類身心處境之一種；叫做「流浪」──自知的與不自知的、無家可歸、無人與共意義上的流浪。與旅遊或漫遊不同，「流浪」是人之間的離棄、被離棄乃至自我離棄造成的。沒有任何一部影片那樣清楚地展示出，我們人類既是朱莉亞特又是安東尼奧，而且大部份時間是安東尼奧。他的離開不僅造成了朱莉亞特的孤身旅程，而且注定了自己的「孤人」命運：他在無意之間允許! 朱莉亞特作為一個同類永遠地無可挽回地離他而去。在某種意義上，朱莉亞特是安東尼奧永遠找不回來的那部份自己。任何人對流浪者的遺棄終不免在同時也是對內心之自己的背叛和遺棄。也許這就是為什麼良知猶存的安東尼奧在影片結尾時痛哭失聲的原因。

多少年過去。冷戰結束，全球化開始，後社會主義。地球村越建越大，繁榮景象越來越多。舉目所見之各式各樣的中產階級風景中，滿滿充斥著艱苦奮鬥而後飛黃騰達的個人陳述、意得志滿的成功人士和青春永駐的女性，彷彿《大路》只是不相干的老舊故事。跨國中產階級風景給人造成錯覺，彷彿那些沒有過去的麥當勞、沒有苦難貧窮只有驚險艷麗的好萊塢大片、沒有地點沒有時間的陽光下的汽車、佔據了所有的審美感覺的化妝品廣告、休閒桑拿、花園別墅、銀行存摺，乃至以「大膽寫性」為炫耀的文學，就是人類內心的最大實現，就可以顶替當代人性的最新表達。一個奇異的現象是，隨著強勢群體如房產主金融家在全球化風景中的日益顯赫和弱勢群體如勞工移民、打工妹、遊走閒雜之類等的日益擴大，我們心靈風景中的朱莉亞特和安東尼奧──我說的是作為主體、行動和情感對象的流浪者，彷彿反倒日益縮小乃至消失了。今天的朱莉亞特若是不死，大概會成為大財東施捨福利以顯示自己造福人眾的證據。今天的安東尼奧們大概和今天自詡的費里尼們一樣，當上藍領勞工白領移民，忙得沒有工夫清理屬於個人的記憶。而朱莉亞特的歌卻不再有人熟悉，安東尼奧與她那共同而又不同的流浪不再有人?趥{，他們遺棄和自我遺棄的悲劇不再是人類處境的自況。朱莉亞特和安東尼奧們與當今「人性」世界的不復相干，與「時代主體」的不復相連，也許正巧標誌隨著財富、名聲、房子、貧富差距乃至胸圍性器官在現實風景中的增大，我門心靈縮小到了什麼地步。我們正在變成「孤人」，看著朱莉亞特和安東尼奧的離去而不自知。

也許正是在這樣一種既舒適安全又貌似激進的全球中產階級的風景上，在書店中的暢銷文學越來越休閒、越來越不痛不癢、越來越自戀的時代，我對於流浪者的故事才有了更深的偏愛和心儀。費里尼不在了，但流浪、流放，流民無家可歸，波希米亞藝術家、孤兒，卻成為不少當代作家一種令我心折的寫作選擇。最近幾年以來，在我心中經常縈繞不去的朱莉亞特和安東尼奧身邊已經增添了一批人，一批衣著性別年紀各異、階層職業不一的人。近在手邊的就有幾例。比如朱天文筆下那個執「忠貞」而不放，在太容易令人沉溺的由物、慾和自我物化構成的後現代文明中，有意選擇久存抱柱信的「荒人」。比如王安憶《長恨歌》那徘徊於昨日錦繡繁華的和今朝資本萬能世界的情感流浪者，欲保有一方無處放置、無可實現的恩愛記憶而被殺的半個世紀前的亂世佳麗。比如蔡明亮《你那邊幾點》中那個以擺手錶攤為生、寡言少群、孤獨痛苦時到摩天建築上自斟自飲，偶然撥亂都市時針的邊緣少年。比如陳果《榴槤飄飄》、《細路祥》那些從後社會主義大陸「越界」來到國際化的香港，構成了那東亞大都會之服務業（包括賣身）的「新底層」，而仍然自尊自愛，忍辱負重、珍惜友誼互相關愛的下女細仔「流民」?又比如余華筆下那個左算右算、括斤詁兩、計你較他，到頭來仍落得人我不分，情濃於血，為別人的兒子差點送命的傻瓜許三觀。甚至也有那小鎮閒雜青年在被拷之際向圍觀者冷眼看去的《小五》，和《十七歲的單車》那個扛著被打得七零八落的自行車，像支只身遊行的隊伍一樣，走過車水馬龍的繁華首都大街的外地小伙。對我來說，這些不惜以當代繁華世界為舞台的心靈流浪者、「荒人」、流民、新底層為情感主體和
感受主體的創作，和許多以其他方式介入當代生活痛癢的創作一道，成為走到後現代人狹小的心靈之外，尋找家園、尋找親友、尋找生命和自由的先行者。

出於同樣的原因，我一廂情願地把北島的《午夜之門》歸為這類故事的佳作之一。《午夜之門》不少篇幅是追蹤著人的流浪、流浪的人而寫作的。這裡的流浪者比「乞丐」要寬泛，是經濟以及政治、文化、情感、語言和精神上的無家可歸者。這裡記載勾畫的是那些以生命穿越當代全球風景而又不盡能為這片風景所收留所容納的人，也記載了詩人北島就作為其中一員，與他們相逢相際、結成心契的過程。這不被收容的人並非一類，有死者和生者，有移民和非移民，有藝術家，有所謂恐怖分子詩人，有流莫道不消魂亡者，有玩世不恭，有不諳世故，有占小便宜，有克勤克儉，有激進者，有深思者。有被生活、激情、夢想、生命和世界的災變逐來逐去的人，有離群索居、終老他鄉的半隱士，也有困在由強權炮火和仇恨組成的死亡邊界的吟者。有社會主義後社會主義的畸零餘孽，也有資本主義的邊緣人、瘋狂客。他們生命被歷史的必然和個人的偶然，被政治經濟以及命運切割成互不相連的片段，然後被拋向四方，因無人識記無人領會而被忘卻或目為怪異。可能是因為領會他們的無人領會吧，詩人北島本人身為一個「被國家辭退的人」，一個全球漂泊者，在那些既非故鄉又非第N故鄉的小鎮、大都會、機場乃至戰地之間! 穿梭往返之餘，一路上叨念著他們的這份不被收留、掛記著他們對這不收留的權利的方式不同的挑戰，感受著其中屬於流浪邊緣人的那份悲苦、善良、孤獨、不甘與強韌，與他們的可笑、怯弱、安東尼奧式的慾望以及狂狷怪異開著玩笑，將他們目為同類，收為友伴。與《大路》中的結尾相反，《午夜之門》中「我」奔波漫遊同時是與四方流浪者在真實和回憶界的相逢，是對文明風景內外的遊走藝人、詩人、瘋人、失意人、邊緣人、隱者和「份子們」的發現和尋找，也是在戰火硝煙中，冒著生命危險對同類的聲援、與同類的相會。

《午夜之門》是流浪者寫流浪者，流浪者找流浪者，流浪者認流浪者。由於這種「找」和「認」不是對他人的慈善，而是與自我和同類的結識和相逢，《午夜之門》便含有某種特殊動人的親切。細揣摩，這親切的特殊之處來自那種流浪者與流浪者的相伴相隨。也就是說，書寫流浪者故事的過程成為一種與之為伴、與之相隨、同飲同行的過程。這裡相伴相隨是各種各樣的：有「我讀書寫作，他（師傅）戴上老花鏡，一針一針織毛褲，坐在爐子上的水壺嘶嘶響」的晚上，有和師傅「穿著大膠靴，拖著震搗棒，在剛澆灌的混凝土中跋涉」的白天，以及「我挖溝，向師傅蹲在溝沿抽煙，背後是天空」的無數瞬間（＜師傅＞）──正是這些瞬間的一去不再令「我」嚎啕痛哭。也有和朋友途遇新交千杯少，延請至家，沒有椅子就將桌子讓了客人，而「主人和我戳在旁邊依著牆，一聊聊到半夜」的興致（＜怪人家楷＞），有在異國的深夜對著篝火或啤酒杯，聆聽俄國出生、曾經求死而不成的老人談他那在坍塌的防空洞中相識、在戰壕中海誓山盟，旋即又被炮火雈h的初戀（＜劉伯伯＞）；有和喜歡墓地的友人坐在教堂石凳上，默默觀望幾百年沒有多少變化的燈火明滅的德國小鎮，等待傳統儀式中守夜人的出現（＜空山＞!）；有和四處漂泊、回到故鄉只能租住沒有窗子的房間的紐約友人在雨中互藉（＜紐約變奏＞）；有和曾在南非被捕入獄的詩人「恐怖分子」一道，在聽過葡萄牙「酸曲」的午夜，在里斯本繁華大街上，扯開嗓子，用不同語言高唱正在被全世界忘掉的「國際歌」（＜布萊頓?布萊頓巴赫＞）。這些相坐、同看、共處、對飲、暢聊、戲謔、傾訴聆聽，乃至昂首高唱，正是詩人期望與其流浪的同類之間保有的那種認可與接納、嬉耍且分享、忠實單純的為友方式。

正由於這種相逢相認或這份追尋，詩人將流浪者作為有血有肉的、有心有肺的主體引渡回我們視野。流浪者們變成了一雙雙有穿透性的眼睛。因為身分不定，職位不定，他們的觀察往往有獨到的深刻。他們的生動、陰鬱和嘲諷給那個完美無缺的全球大夢塗上不安、不諧的內容，令之看上去尷尬，看上去啼笑皆非。他們會讓你看到人可以「窮得胖死！」，或那種「整天撅著屁股追著自己的影子瞎忙乎，掙了錢又怎麼樣」的富裕（＜鄉下老鼠＞）；「連個代表過去的紀念品都沒有的」、四處漂泊滿懷鄉愁的大都市人；在曾是六十年代街頭劇演員的出租車司機眼中不過是一個由律師、銀行家和房地產商組成、市長當老大的「黑瑞脑消金兽社有暗香盈袖會」紐約城（＜紐約變奏＞）；那個讓上世紀的都市漫遊者、詩人波特萊爾不得安寧，一生搬了四十二次家，最後拍案而起參加了革莫道不消魂命起義的十九世紀「夢」巴黎（＜巴黎故事＞）；那個美國當代青年夢魂縈繞的藝術之都──不是紐約倫敦芝加哥，而是有三十年代巴黎之譽的、尚未全球化的「卡夫卡的布拉格」；那些由阿爾巴尼亞人、賽爾維亞人、土耳其山溝的農民，和印度的伊斯蘭信徒組成的發達世界中的第三世界；那些當代Diaspora流莫道不消魂亡藝人詩人的瘋馬、昆蟲蝙輻、「氣象地?U組織」的地下文化史，與乞丐為伍一年拒絕文明戶內生活的人體藝術；以及那看上去大相逕庭，但實際上如出一轍的美國賭場稅務局和後社會主義地頭蛇──他們總歸要以合法非法方式將「十五歲以前沒穿過線褲」的芥末們走投無路時合法非法積攢的大小錢財劫掠一空（＜芥末＞）。流浪者的眼睛可能就是為了揭示那些當代英雄跨國人物作為人的蒼白淺薄，那看似「家園」的全球化風景的單調虛假做作。在這個意義上，流浪者心靈遠比成功人士和以自我欣賞的個人主義者們自由寬廣得多。

如果說對流浪者的忘卻也是對自己的忘卻，那麼選擇以流浪者為友來寫作的目的大約就是為了給安東尼奧們、給所有人留下最後一份辨認和記憶自己是誰的機會。《午夜之門》似乎告訴我們，這種相伴相隨並不只是寫作主體對友人單方面的尋找，而且是互動的。寫作主體在尋找他人同時得到對方的辨認、得到接受、得到安慰、得到心靈的擴展和延續。《午夜之門》彷彿在說，與流浪者為友也就是與自己為友，就像朱莉亞特的歌使安東尼奧憶起被失落被遺忘的自己一樣。比如，在流莫道不消魂亡詩人北島和前警薄雾浓云愁永昼察芥末結為友人的過程中，夾雜有這樣一個寫作主體「得到接受」的片段。「一個被國家辭退的人／穿過昏熱的午睡／來到海灘／潛入水底」，他忽然背起我的詩句，嘆了口氣。「我十五歲之前沒穿過線褲，我怕誰」？
　　＜芥末＞中這一包含兩個警句的片段就像對是北島的詩篇＜午睡＞的重寫。兩個孤獨漫遊的人不僅在相謔相隨，而且成了彼此心靈的互相延展。「被國家辭退的」詩人流放式的自我寫照顯然已經是芥末本人的心境，而芥末那句「我十五歲前沒穿過線褲，我怕誰」的一無所有者的自白剛巧成為詩人主體的續音。兩個主體共同續成了同一首詩，彼此的警句相互印證，互為解釋、互為代言，相互交換，相得益彰。又比如在＜午夜之門＞裡一個完全不同的場合，在詩人北島與南非流莫道不消魂亡詩人布萊頓的交往中，夾雜有類似的一個無數片段中的片段。這裡，詩人北島把閱讀布萊頓《自白》的過程當作了書寫自己的過程。「他的詞彙豐富，還摻雜了法語和南非語，像凶猛的河流；我像過窄的河床，泛濫成災。有時又相反，我不再是所謂潛在的讀者，性急地跳了出來，參與他的寫作。我是一九七五年的布萊頓，被判了九年徒刑……，在我持格拉斯卡先生的護照在羅馬申請簽證時，網已經張開了。我刮掉絡腮鬍子，改變髮型，戴上寬邊眼鏡。在飛往南非的飛機上……」（＜布萊頓·布萊頓巴赫＞）。顯然，北島在南非流莫道不消魂亡詩人的《自白》中發現了「我」的寫作，找到了可以互換的主體。這一更換主語的書寫本身既是基於「我」! 或「他」的理解和接受，又根植於「我」被「他」的接受和表達。甚至，在「我」參與「他」的寫作之前，「我」就已經存在於他《自白》的內部，被「他」接受了。正是這種已然被接受的感覺，使得「我」能夠參與「他」的自白。同我們在＜芥末＞中看到的情形相似，「我」同「他」成了兩個主體的彼此補充，一個故事的互相延續。這裡出現的是「互為」式的己他關係，是「互成」式的人文主體。在我看來，反抗遺忘流浪者的人、尋找流浪者的人有福了。在「我」和「他」之間這種彼此的造就、補充和延續中，遭到摒絕的正是成為「孤人」的人類命運。

《午夜之門》就是這樣，用和《大路》相反的情節和結尾，講述著同一個流浪的故事、人類的故事。這裡，「我」是安東尼奧的反面，「我」通過對孤獨流浪者們的尋找和相隨而找回了自己。這裡，同流浪者的相會相識意味著拒絕他們的離去，也就意味著在他們那裡收留和保有乃至造就自己。在這個意義上，《午夜之門》把一種新的己他之間互相收留保有的關係帶到了承受著全球風景壓迫的讀者面前。我想借用一則北島偶然引用的成語來歸納這種對人人關係的新的想像。北島寫到，在他流浪的路上，特別是在北歐的冰天雪地，他那位經商多年、後來洗手不幹寫起詩來的「依薩卡莊園的主人」杰曼，總是寄來地中海溫暖的問候：「親愛的朋友，記住，依薩卡就是你的家」。像北島拿布萊頓的自白當自白一樣，[他」甚至拿著「我」的發言當作自己的發言。在表達感激之情時北島寫到：「英文中有句成語「瞎子領瞎子（A blind leads a blind），沒錯，一個比利時瞎子領著一個中國瞎子，穿過光明」（＜依薩卡莊園的主人＞）。乍看之下，「瞎子領瞎子」有點像「盲人騎瞎馬」，作為作者的一種自嘲，貼切地反映了流浪者的無奈。但是同時，北島對這句成語的使用還另外透出一層含義，一種唯有在「! 瞎子」、邊緣人和流浪者身上才偶然見到、唯有在無路可走時才能體味的人性，那就是他們的互相收留、互相引領和互相造就。在後一意義上，詩人為這句成語創造了不同於「盲人騎瞎馬」的新的情感和人文內容。是的，從北島「瞎子領瞎子」的這種用法──己他之間的互相收留、依存、引領和造就──實際上可以讀出一種人文精神（恕我使用「人文精神」這個如此古老籠統的概念），確切說是一種和當前被推向功利極致的個人主義、自我解放、成功理想相反的、對於自我與他人之關係的體認。同《細路祥》、《榴槤飄飄》、《荒人手記》、《長恨歌》、《許三觀賣血》、《你那邊幾點》等一批作品給我的啟示相近，《午夜之門》所描寫的互相收留互相引領的各種「瞎子情誼」包含著一種以全球風景的邊緣為基點，重新書寫人類、自我、他人，以及己他關係的高貴嘗試。我想，根據這種書寫，任何人，只有當意識到自己需要被朱莉亞特、流民或另一個「瞎子」所收留所引領時，才成為自己、保有自己。正是在這個新的己他關係中，「瞎子領瞎子」變成了對它本意的悖反，變成了人類互相扶持著「穿過光明」的一種希望。

這是否意味說，那些確信朱莉亞特們不是同類的當代英雄們同時也不再是自己的同類，不再被自己的同類所收留？不過這已經不是《午夜之門》的寫作範圍，仁者智者，各有所見罷。

謹以此權報作者之托，是為序。

Session #1

　　“小男孩笑着看着巨人：你让我在你的花园玩过一次。今天我要带你去我的花园，那就是天堂。
那天下午孩子们跑进花园的时候，他们看见巨人躺在那棵树下，已经死了，满身都盖着白花。”（1）

　　一颗红黑色的栗子准确地砸中老奥斯卡·王尔德的后脑勺，落在一个摊开的书本状的墓碑（2）右侧，恰好成为一行小字天然的句点。英特纳雄耐尔，定会实现。他抬起头，三个小孩（3）正站在巴黎公社墙前的白色阶梯上，最小的那个——在里丁监狱（4）连合身的囚服都找不到的那个——正微笑着俯视着他。
这个下午，他决定去看看自己墓边的栗子树。从美术大街（5）搭公车到二十区，他用随手从自己墓地的雕塑上拾起的硬币买了车票。那是一个鼓脸颊的双翼埃及狮身人面像，上面总堆满新发行的英国硬币与伦敦地铁车票。想起自己出狱后逃向法莫道不消魂国的狼狈，他难以理解英国人突如其来的热情。包括丘吉尔（6）。克利俄（7）是最不严肃的。在他看来，一切一去不返，唯独留下散诸地球各处的遗迹以及自己。熔化的钟表上的指针，历史上的哥特式因素或许真的是让它停滞的力量。
老奥斯卡·王尔德记得，1900年，巴黎阿尔萨斯旅馆，他在老朋友罗比和拉该以及善良的旅馆主人的守护下辞世。他被葬在一个临时租用的墓地，九年以后才移至拉雪兹神父公墓。有56个人参加葬礼，包括他深爱着的道格拉斯；墓地共有24个花圈，其中一个是以他被禁止见面的两个孩子的名义送的，尽管他们还不知道自己的父亲已经死了。
树林的阴影穿过城市般的微型永恒（8），从巴黎蔚蓝的天空飘向他所伫立着的墓地。草地经过认真的修剪，浮雕和盛开的花朵层层叠叠地铺向小山丘。莫里哀、拉封丹、普鲁斯特、巴尔扎克、圣西门、德拉克洛瓦、比才、肖邦，他与许多伟大的魂灵比邻而居。虽然老奥斯卡·王尔德经过这些由小天使围绕或者武士护卫的墓碑时从未留意上面的名字。

老奥斯卡·王尔德拾起栗子，走到他们面前，屈了屈身。
　　三个小孩也依次微微屈了屈身。
　　和蔼可亲、不负责任、贪婪自私（9）的奥斯卡。装腔作势、道德败坏（10）、臭名昭著的奥斯卡。牛津圣奥斯卡，才子、诗人、戏剧家和殉道者（11）。
　　您好。
太阳往不动声色的肩头抛下大把的金币（12），他们紧抿的嘴唇像原野里搭天幕的守护者（13）一样静寂。如果必须相信是一种力量主宰一个人的命运，老奥斯卡·王尔德知道，对他来说，就是他们。无论1897年从监房的小窗第一次窥见他们像小猫一样哭哭啼啼，还是此刻阳光下金色的权威，他从没怀疑过。他想起最后一次判决时，听着法官但丁式的可怕痛斥，自己坐在被告席上，感到恐惧和厌恶，却又幻想这一切出自自己之口的辉煌（14）。
“您好，奥斯卡，”一个小孩说，“我们来帮助您完成大人之国（15）的入境手续。请在手术的协议上签字。”
　　接过最小的小孩默默递上的一张纸，老奥斯卡·王尔德自死亡以来第一次想知道自己在什么地方，将到什么地方，会在什么地方死去。亚伯拉罕与以撒（16），妖精与天堂（17）。

“花园尽头的角落里，有一棵树上开满逗人喜爱的白花，满树的枝条金光闪闪，枝条上挂着银色果实，树的下面就站着巨人特别喜爱的那个小男孩。”
　　
Session #2

　　“许多年过去了，巨人变得年迈而体弱。他已无力再与孩子们一起嬉戏，只能坐在一把巨大的扶手椅上，一边看着孩子们玩游戏，一边欣赏着自己的花园。
　　‘我有好多美丽的鲜花，’巨人说，‘但孩子们才是最美的花朵。’”

　　红色的花海。山脚下的国家。山上的神圣的医院。笑着生活的大人。躺在手术台上的孩子。切开的脑壳流出的红色的血。白色托盘里半个巴掌大的婴儿。缝合。笑着生活的大人。神圣的医院。大人之国。红色的花海。
老奥斯卡·王尔德记得这是自己4岁起就一再梦见的场景，那时他在都柏林的家中母亲的会客室（18）的沙发上惊醒。随着时间推移，这个梦愈加清晰起来。它的最后一次拜访是1897年6月他出狱不久的那个星期二。
　　那时外面奇妙的世界令人昏眩，连太阳和大海也是陌生的（19）。在狄普，他以麦尔白斯先生的身份为孩子们举行了一次晚会（20）。失去了名誉，朋友，爱人，妻子，两个孩子，在英国生活的权利，一年八千镑的收入以及由它们支撑的幸福生活以后，他发现自己拥有的只是一年150镑的赡养费和这一群孩子。

　　红色的花海。孩子们大口吞咽着草莓、奶油蛋糕、巧克力、蛋饼、杏。
　　山脚下的国家。他们面对着有维多利亚女王过60大寿时的那样大的冰冻蛋糕有些发愣手上还拿着没吃完的布丁。
　　山上的神圣的医院。他们伸出粉色的舌头舔食蛋糕上粉色的糖。
　　笑着生活的大人。他们把装饰用的玫瑰花佩戴在头顶。
　　躺在手术台上的孩子。他们准备挑选自己的礼物。
　　切开脑壳流出红色的血。他们全部挑选乐器，6个选的是手风琴，5个选的是小号，4个选的是军号。
　　白色托盘里半个巴掌人的婴儿，他们唱《马赛曲》和其它歌曲，跳轮舞，还演出了“上帝拯救女王”。
　　缝合。他们从4点30分一直呆到7点。
　　笑着生活的大人。他们高喊着：“祝共和国总统先生和麦尔白斯先生万寿无疆。”
　　神圣的医院。他们离去时，每人得到一篮子礼物。
　　大人之国。发现篮子里有签有各自名字的糕点和夹心糖后，他们开心地走上博纳维尔大街游佳节又重阳行庆祝。
　　红色的花海。在市长家门口，他们喊道：“市长先生万岁！安哥拉王后万岁！麦尔自斯先生万岁！”

　　老奥斯卡·王尔德相信，夏日有一座遥远的上帝之城，只有小孩子伸手可及（21）。如果可以，他也想成为孩子们的一员，为麦尔白斯先生欢呼万岁。这只是童话。这里是大人的世界。看着兴奋的孩子们，他突然想起自己曾经给三个孩子讲过大人之国的故事，那时从墙的另一侧传来怯生生的回答：
“事实上，那是山脚下一个宁静的小国，所有的大人都笑着生活。孩子们满12岁就会到山顶的医院接受一个手术，剖开大脑取出一个叫‘小孩’的器官，从此也成为大人。那是一个幸福的国家。我们就是从那里来的。”
Session #2

“‘我真是太自私了！’巨人说，‘现在我明白为什么春天不肯到我这儿来了。我要把这可怜的孩子抱上树，然后再把围墙都推倒，让我的花园永远成为孩子们的游戏场所。’”

　　这是1897年5月17日的清晨，从监房上方那个用厚厚的玻璃遮挡着的铁栅栏窗透过来的灰暗的阳光，吝啬地撒在老奥斯卡·王尔德的脸上。他睁开眼睛，看见的却是黄昏，而心里一直是午夜（22）。
　　他打扫过自己的牢房，就开始用早餐。大约六周前，医生准许他不吃那种黑色或茶色的粗面包，改吃细白的面包。他总很仔细地吃那落在锡制餐具中或者用来防止桌面污秽的粗布上的所有面包屑。帕瑞尔——热威的特酿葡萄酒。用大钟形杯底存留的香槟。从斯特拉斯堡采办的馅饼（23）。现在，他只是为了不浪费别人给的东西。
　　打扫完牢房，擦完自己的餐具以后，他走到自己牢房的门边，那本写着他的名字和罪名的，每日劳役和行动的日程表告诉他，再过三天他就被释放了。再过三天，重新获得自由的那一天，他决定自杀（24）。然后，他坐在床上读一点《圣经》。
　　上午，一个盗窃犯在劳役时认出了老奥斯卡·王尔德，他用一种长期强制性的沉默而变沙哑了的声音说：“我为你感到遗憾，这对你这样的人来说比对我们这样的人更艰难。” （25）
午饭时，他看见那群孩子如狼似虎地吞咽着一罐粗糙的印度云片粥。饭后，他到图书室里打开一本狄更斯的小说，回忆与道格拉斯一起走过的街道与河流，回忆那时表盘上的指针，风的翅膀飞去的方向，以及月亮的盈亏与颜色。在这漫长的两年时间里，就是这样的回忆将他从一千个无生命的生命（26）中区分出来。这本小说是在他的建议下添置的。他想起了自己已被卖掉的收藏丰富的图书馆。
　　下午他被允许与罗比见面，每个犯人一年有4次与朋友见面的机会。他被锁在一个铁丝网缠着的大木箱里，可以从一个透气的小孔向外看。罗比在三四英尺远的一个小笼子里。20分钟一到，在旁聆听的警卫就把他们拉开。
　　“我做了个噩梦，我与死人一起吃晚饭。” 奥斯卡·王尔德回头喊道。
　　罗比恭敬地脱帽致敬，像在破产法庭上一样：“亲爱的奥斯卡，你可能是这些人的生活和灵魂。”（27）
　　向回走的路上，远远从自己的监房旁边传来小猫一样啼哭的声音。长长的走廊一个标有“C·3·4”的小窗里，他窥见三个小孩蜷缩在墙角，最小的那个连合身的囚服都找不到，在宽大的衣服的包裹下抽搐着。像襁褓一样。老奥斯卡·王尔德投去爱怜的目光。监狱坚持这样的孩子应该与成年犯人隔离，但实际他们感受到的所有善意仅只来自年长的犯人。
他们似乎抬起头看了他一眼，看守发现，他们不哭了。
“孩子们，我给你们讲个故事，是我写的童话，叫《大人之国》。” 他坐在墙角隔着墙对三个小邻居说。他觉得自己有责任安慰他们。

Session #2

　　“我真弄不懂天为什么迟迟不来，”巨人坐在窗前望着外面冰天雪地的花园说，“我盼望天气发生变化。”

　　1854年，他出生在都柏林一个名门望族，父亲开有自己的诊所，也有著作出版；母亲是19世纪40年代青年爱尔兰运动的旗手，出版了不少诗集和散文集。
1871年他赢得一笔奖金了进入都柏林的三一学院，在这里他因为古典课程出色而得到很多奖励，包括一次学术基金与一枚伯克利金质奖章。
　　1874年，他进入牛津大学马格丹伦学院，并在第一次文学学位考试中获得第一位。主考官在《亚里士多德报》上撰长文评价他论诗的文章。
在牛津，他把房间涂满了美丽的彩色，台子和书架上放满了古玩；他衣着入时，天鹅绒的衣服，宽领汗衫，倒折领口，打一条异样的领带，手里拿一朵向日葵或百合花，举止温文尔雅，慵懒中透出骄傲，他与道格拉斯，一个同样喜爱诗歌的纨绔子弟一见如故。他说“我总是要出名的，没有美名也有恶名。”
1881年9月，一部意在讽刺他和其他唯美派诗人的喜剧（29）在纽约上演，导演为了提高上座率邀他赴美演讲。满怀传播美的理想的他却遭到冷遇与尴尬——人们只是为欣赏“ ** 诗人”的奇装异服而来。
随后他以英国绅士的身份在现在巴黎，与道格拉斯大肆挥霍美国讲演所得的钱财。他的婚礼在1884年举行，新娘带来的可观的嫁妆，使他们能在泰特街住下来。
80年代是他创作的重要时期，他一跃成为一个大名鼎鼎的诗人、作家，社交界的名流。他尝试写过幻想小说、短篇故事、柏拉图式的对话、格言警句，并在每一领域取得了辉煌的成功。1890年他在报纸上连载的其惟一一部长篇小说《道林·格雷的画像》确定了他作为一个杰出艺术家与一个堕落颓废艺术家的地位。
1892至1895年，他与道格拉斯愈加亲密，这招致道格拉斯的父亲昆斯伯里侯爵的不满，但他们仍我行我素过着纸醉金迷的生活，传说仅吃饭就花去5000磅。侯爵对爱子与声名狼藉的作家交往忍无可忍，在持枪闯入咖啡厅威胁未果后，对他提起诉讼，罪名是“有伤风化”，因证据不足败诉。
在他的戏剧《不可儿戏》上映成功的第五夜，侯爵造访了他常去的一间俱乐部，留给侍应一张明信片，背面写着一句流传深远的脏话，其中最后一个词还拼错了（30）。在道格拉斯的竭力怂恿下，他起诉伯爵侮辱与损害名誉。这正中上层社会保守势力的下怀。他被轻而易举地处理为偏见的挑战者与牺牲品，他与道格拉斯的书信，甚至他的小说与诗歌，都被作为证据。他在法庭上“这种在本世纪内不敢让人正视的爱，是一位长者对一个青年的一种伟大感情”的精彩辩护，在“道德败坏”的罪名下苍白无力。他被判服苦役两年。不久，他因支持不起巨额赔偿与败诉费用破产。

众神几乎给他一切：天才、一个杰出的名字、上层社会的地位、辉煌、思想的勇敢。他的双手能像魔术一样变化哲学与艺术；他改变了人的思想与事物的颜色：他所说所做的一切从未使人疑惑过：却在一场险恶的恨的游戏中，他将自己的灵魂作赌本交给了一个深爱的人，结果偶尔失了手，仅此而己。

Session #2

“我的花园就是我自己的花园。”巨人说，“谁都清楚，我不准外人来这里玩。”于是，他沿着花园筑起一堵高高的围墙。

突然下起雨。墓地笼罩在灰蒙蒙的水雾里。老奥斯卡·王尔德听见梧桐和枫杨不住颤动，栗子接二连三掉落。不远处垂头低吟的少女在风中披散秀发（31），他几乎听见身后那本书沙沙地翻动。他决定要在大雨降临之前回家去，哪怕走进最密的黑森林深处。
“您的灵魂被遗弃了。”三个孩子的面孔也渐渐模糊，“终将被黑暗与虚无湮没。” （32）
这一点他很早以前就知道了，从在克拉彭·江克森（33）公开示众的那半个小时开始。用红手帕遮住自己未剃过的脸颊的污秽的时候（34），临死前看见自己吐出的血和泡沫的时候，他恨不得与世界上所有的丑陋一起消失。然而，他发现自己无法消失。时光本质在两极永恒的交汇迷了路（35）。他无法消失。
“您在树下守卫自己的坟墓（36），是在等待像孩子一样死去。”
他忍不住点点头。他爱孩子，他为孩子们写童话，他会趴在地上轮番扮作狮子，狼，马与孩子们嬉戏（37）。有一位一百二十岁的老人逐渐萎缩成胎儿大小，在孩子们的宣告下死去。这是多么微妙的循环（38）。他的心扉只向未出生的孩子打开（39），因为从他出生起，他就生活在自己的童话里。
“但您不觉得杀死丑陋的自己以后作为一个完满的大人存在更有意义么？”
杀死丑陋的自己，他想起那幅画像（40）。每做一件堕落的事情，画像就衰老丑陋一分，而本人则年轻完满一分，最终死亡让一切归于原状。切开大脑取出“小孩”，成为大人，无非是同一种勾当。他看着湿漉漉的三个孩子，以及眼上的阴翳（41），无非是一丘之貉。
“不用怀疑，这个世界是大人的世界。那么孩子们应该如何生存？”
他一开始就知道谜底：既不是依靠大人的怜悯，自身努力更是软弱无力——只是时间，让他们长大，然后随世界一起堕落，最后对着有裂纹的镜子（42）像凯列班（43）一样愤怒。孩子们只应生活在童话里。
“您无法阻止：一切事物出自创世者之手都是好的，到人手里便全变坏了（44）。”
老奥斯卡·王尔德转身就跑，从湿滑的阶梯一跃而下，迅速跑出墓地，消失在越来越大的雨中。一个纸团沾满泥浆，被浸湿，如同尸体腐烂。说不定会开出鲜花。

坐在公车上，凝视着窗外的世界，他知道这场雨准能下四年十一个月零二天（45），但他不知道自己在什么地方，将到什么地方，会在什么地方死去。反正雨停的那一天，会是一个新的世界。

注解：

（1） 语出自奥斯卡·王尔德童话《自私的巨人》。英国《典雅》杂志称其堪称“完美之作”。下同。
（2） 指《国际歌》的作者欧仁·鲍狄埃的墓碑，后一句话是《国际歌》歌词。
（3） 指王尔德1897年出狱后在给《编年史日志》编辑信中提及的三个小孩。一位与他私交甚好的看守因为给最小的孩子一块甜饼而被解雇。
（4） 里丁监狱是王尔德两年苦役的最后一站。后来的《里丁监狱之歌》是他诗歌的代表作。
（5） 王尔德逝世的阿尔萨斯旅馆在巴黎美术大街13号。
（6） 指丘吉尔被问及来世最希望与谁结交互诉衷肠，他毫不犹豫回答：“奥斯卡·王尔德。”
（7） 克利俄是掌管历史的缪斯女神。语出自王尔德书信“因为这件事具有那种奇怪的，似乎成了历史上的哥特式因素的，并使克利俄成了所有缪斯女神中最不严肃的一个神的效果。”
（8） 语出自艾伦·金斯堡参观过拉雪兹神父公墓后的诗作《在阿波里奈墓前》。
（9） 指王尔德赴美演讲前惠斯勒讽刺道“奥斯看呀——和蔼可亲、不负责任、贪婪自私的奥斯看呀！”
（10） “装腔作势”是那句脏话的一部分。“道德败坏”是他被判劳役的罪名。
（11） 指英国人称王尔德“臭名昭著的牛津圣奥斯卡，诗人，殉道者”。“才子和戏剧家”是他墓上刻下的生平。
（12） 语出自乔伊斯《尤利西斯》太阳……抛下一片片闪光小圆装饰，跳动着的金币。”
（13） 语出自弥尔顿《失乐园》“在原野里所见搭天幕的守护者，也不比这个更加不光。”说的是雅各看见天使军的事。
（14） 语出自王尔德书信“我突然想到：‘如果这一切都是我自己说出来的，那该是多么辉
煌啊！’”
（15） 大人之国是由时泽雨惠一小说《奇诺之旅》改编的同名动画中的设定。
（16） 指《圣经·旧约》上帝为了考验亚伯拉罕，要他将独子以撒作为牲祭献给上帝。
（17） 指爱尔兰诗人托马斯·穆尔的一首叙事诗中的一个故事：被关在天堂门外的妖精，将神最喜欢的礼物献上，遂得以进门。
（18） 有人说，王尔德一生最好的教育是在他父亲的餐桌上和母亲的会客室里。
（19） 指他1897年出狱后给伯纳德·比尔夫人的信中提及“太阳和大海似乎对我都陌生了。”
（20） 这确有其事，参见王尔德1897年给道格拉斯的信。
（21） 语出自王尔德书信“我们可以看见，在遥远的地方有一座上帝居住的城市……似乎孩子们在夏日伸手就可以够到。”
（22） 语出自王尔德书信“囚房里始终是黄昏，就像人心里一直是午夜一样”。
（23） 这是指王尔德想起他与道格拉斯1892年在威利斯的晚宴上吃喝的奢华。
（24） 语出自王尔德书信“这使我心里充满愤怒，我决定在自己离开监狱的那一天自杀”。
（25） 这确有其事，实际发生在旺兹沃斯监狱。
（26） 语出自王尔德书信“我只是……一千个无生命的数字中的一个，也是一千个无生命的生命中的一个”。
（27） 这确有其事，实际发生在1900年12月产22日即王尔德临死前一天。
（28） 当时王尔德住在“C·3·3”室。
（29） 指《单人纸牌游戏》。“ ** 诗人”是其中一个影射王尔德的角色。
（30） 指“臭名昭著的鸡奸客”。
（31） 指波兰作曲家肖邦墓前的雕像。
（32） 出自美国歌手鲍勃·迪伦《大雨将至》“我要在大雨降临之前回家去，走进最密的黑森林深处……那里灵魂被遗弃，那里黑是唯一的颜色，无是唯一的数据……”
（33） 指1985年11月13日两点到两点半，这是王尔德倍感屈辱的经历。
（34） 据看守马丁回忆录《狱中的诗人》。
（35） 语出自金斯堡《我们对死亡并非一无所知》“时光本质有于这两极永恒的交汇展示升华”。“两极”指生命与死亡。
（36） 语出自金斯堡《在阿波里奈墓前》“我被埋在这里坐在一棵树下守卫自己的坟墓”。
（37） 据王尔德两个孩子回忆“（父亲）有时会趴在育婴室的地上，轮番装成狮子、狼、马，平时斯文形象一扫而空”。
（38） 指马尔克斯《百年孤独》中的乌苏拉，她在大雨后死去。
（39） 语出自索因卡“只将你的心扉，向那些尚未出生的孩子敞开”。
（40） 指王尔德《道林·格雷的画像》。主人公年轻美貌，每做一件堕落的事，他的画像就狰狞一分，而本人则年轻一分。最后他持刀捅向画像却杀了自己，画像恢复了年情美貌，而他自记却丑陋不堪。
（41） 语出自王尔德书信“你眼上的阴翳终究会掉下来”。
（42） 语出自王尔德论文《意图》“你认为，这样一来就把天才降低到有裂纹的镜子的境地了”。
（43） 凯列班是莎士比亚戏剧《暴风雨》中一个丑陋而野性的奴隶。王尔德在《道林·格雷的画像》的序言中说“十九世纪人们对现实主义的厌恶，是凯列班在镜中照见自己的脸时的愤怒”。
（44） 指马尔克斯《百年孤独》中那场是马贡多衰败开始的大雨。